طرح این پرسش که گرافیتی چیست؟ نمیتواند زمینه ساز پاسخی در جهت طراحی وپیشنهاد استراتژی مناسب برای گرافیتی باشد. آنچه به عنوان گرافیتی موجود است و جریان دارد، چه به شکل فعالیت گروههای هنرمند و چه هنرمندان منفرد، وضعیت و ویژگیهای مشخص و اغلب قابل انتقادی دارند که میتوان آنها را تعریف کرد و برشمرد. البته چنین قصدی ندارم. گرافیتی که امروز هنرمندان کار میکنند بیشتر سبکی است از نقاشی موجود در همان مناسبات تولید و مصرف با ویژگیهای مشخص و صرفا تمایز فرمی و سبکی نسبت به نقاشی و هنر معمول. آثاری که اغلب متن، نوشته یا اسم خاصی است با یک فونت فانتزی و پیچ در پیچ و یا تصاویری انتزاعی و فیگوراتیوِ دِ-فورمه که بیشتر ارزش بصری نمایشی و زیبایی شناسانه دارند. و محل نمایش اغلب این آثار در حاشیۀ شهرها و بعضا گالری است. البته که بیش از اینها میتوان در این باره نوشت. اما آنچه برای ما اهمیت دارد چیستی گرافیتی نیست، که پرسش از چیستی و ماهیت یک پدیده  صرفا در حدود توصیف وضعیت فعلی و موجود آن متوقف میماند. و نهایت اینکه تنها بهانه ای برای ارضاء یک کنجکاوی آکادمیک در حوزه زیبایی شناسی خواهد بود. اگر انتظار و ادعایی بیش از این مطرح باشد تنها یاوه گویی است.

آنچه همه روزه در زندگی روزمره رخ میدهد و در کوچه و خیابان جریان دارد مطابق میل ما نیست. روند و روال حاکم بر زیست اجتماع ما را اقناع نمیکند. تضاد موجود درمناسبات اجتماعی غیر عقلانی و غیر ضروری است.
عقلانیت حکم به نقد تضادهای واقعیت موجود میدهد. این نقد واقعیت نه یک نقد تئوریک و ذهنی بلکه نقد پراتیکی است. ضرورت تغییر در عمل، و تسخیر واقعیت.          
گرافیتی موجود و جایگاهی که در مناسبات اجتماعی امروز دارد غیر ضروری است. و نمیتواند مورد تایید باشد. گرافیتی باید کارکرد و نقشی مشخص و متمایز از هنر موزه ای معمول داشته باشد. بسیاری از آثار گرافیتی موجود صرفا امتداد هنر موزه ای در خیابان و فضای شهری هستند. و این امر دربسیاری از مواقع منجر به مخدوش شدن مرز این دو میشود. گرافیتی و یا به بیان دیگر هنر شهری بر حسب ضرورت باید کنشی باشد دخالتگر و موقعیتی جهت تسخیر واقعیت.

وقتی از تمایز گرافیتی و یا هنر شهری، با آثار هنری دیگر صحبت میکنیم، به هیچ وجه گرفتار یک بحث سبک شناختی نمیشویم. گرافیتی سبکی از هنر تجسمی، هم ارز دیگر سبکها در این حوزه، نیست. و در اینجا تمایز، یک تمایز سبکی نیست. مقصودمان از تمایز سبکی، همان ویژگی هایی است که اکسپرسیونیسم را از سورآلیسم و این هر دو را از  کوبیست ها و دیگر آثار ساختاری مشخص میکند. و یا دیگر سبکهای هنری. گرافیتی نباید سبکی از نقاشی موجود در نظر گرفته شود که صرفا فرم و رنگ در آن ویژگیهای خاصی دارند و یا متن و نوشته در آن فلان جور است و مثلا عنصر اصلی است و از این قبیل عبارات و گزاره ها. و در آخر نتیجه بگیریم که پس با این ویژگیها و تفاوتهای سبکی که این گروه آثار دارند اینها گرافیتی هستند. چنین مبنایی  انحراف در بحث است.
البته برای مشخص تر شدن این مسئله به این توضیح در مورد آثار "میشل باسکیت" دقت کنید. این هنرمند که آثارش را در گالری و موزه نمایش میدهد، در آثار خود از شگرد و تکنیکهای گرافیتی استفاده میکند. فرمها، فیگورها و عناصر گرافیتی را در آثارخود دارد. و در تولید آثار از ابزارهای مشابه با آنها استفاه میکند. ولی اتفاقی که در این نقاشی ها میافتد این است که این ویژگیها دراینجا صرفا ویژگیهای سبکی آثار یک نقاش موزه ای است. اینها هنر شهری نیست. اساسا آنچه مشخص کننده تمایز هنر شهری و گرافیتی با هنر موزه ای است نه تفاوتهای سبکی بلکه نقش و جایگاهی است که این آثار در مناسبات مادی تولید دارند، که مشخص کننده ی نسبت این آثار با واقعیت و تاریخ است.
در پی مطلب مطرح شده می توان در قالب عباراتی ساده چنین نتیجه ای را هم گرفت؛ که در مواجهه و ارزیابی گرافیتی و هنر شهری نمی توان صرف کیفیت زیبایی شناسانه و بصری این آثار را فی نفسه و مستقل مورد قضاوت قرار داد. بلکه اینها صرفا با توجه به نقشی که در جهت پیشبرد استراتژی مشخص این آثار – تسخیر موقعیت – دارند قابل بررسی است.
در این مورد نکتۀ دیگری را هم باید در نظر داشت؛ در تبیین گرافیتی و هنر شهری اشاره ما به جریان هنری مشخصی که آثار خود را خارج از موزه یا گالری و با تمهیدات نو وتازه تر نمایش میدهند، ولی همچنان در قالب همان مناسبات آثار هنری معمول بروز پیدا میکنند، نیست. اتفاقی که در دهه ی شصت میلادی افتاد و در پی هنر مینیمالیستی و با ظهور و رواج هنر مفهومی، هنر تجسمی از شکل کلاسیک خود ( نقاشی روی بوم- حجم و مجسمه) خارج شد و اشکال دیگری از آثار هنری تولید شد. در این آثار سایت و محل اجرای هنر دیگر بوم محدود، مسطح و سفید نقاشی ویا تکه چوب، فلز و یا سنگ برای مجسمه نبود. و شکلهای متفاوتی از آثار هنری وجود داشت. در اینجا ما با بادی آرت مواجه بودیم هنری که سایت و محل اجرای آن تن و اعضای بدن هنرمند بود. هنرمندانی مثل؛ "کارول شینه من" و "اُرلن". و یا شکل دیگری از آثارهنری که برای بحث ما اهمیت بیشتری دارد، با عنوان لند آرت یا هنر محیطی شناخته میشود. که در این آثار محل اجرای اثر سطح زمین و یا محیط زندگی شهری است. که نحوۀ اجرا و ارائه این آثار به شکلی است که اجبارا نمایش اینها خارج از موزه و گالری اتفاق میافتد. مثلا از "ژان کلو" و "کریستو" نام میبرم که آثار مشترک این دو نمایشی شهری هستند. این آثار در ابعاد بزرگ و خیره کننده اجرا میشود. که آثار و اجرایی خارج از موزه و گالری هستند. البته این آثار علیرغم اینکه درمحیط شهری اجرا میشوند همچنان نمایشی هستند در قالب همان مناسبات تولید و عرضۀ آثار هنری مرسوم و معمول.
در حالی که هنر شهری کنش و موقعیتی است که با هدف تصاحب واقعیت و در اشتراک با افراد جامعه زیست شود. آثار هنر شهری، نمایشی نیستند که سوژه (در نقش مخاطب و منتزع از وضعیت زیستی روزمره اش) با آن ارتباط یابد. ارتباطی که ذهنی است و آثار را به عنوان عین و ابژه ای جدا از خود در نظر میگیرد و نتیجه صرفا درک و دریافتی مفهومی است. مواجهه آثار هنر شهری و افراد اجتماع باید رودرویی و مواجهه ای در عمل باشد و در محل زیست روزمرۀ اجتماعی افراد اتفاق بیافتد. نه در فضای لابراتواری موزه ها و گالری. مواجهه ای در دل شهر. همچون دیگر شئونات حیات اجتماعی انسان. مواجهه ای که پلیس و دیگر شکلهای نمود قدرت  در کوچه و خیابان با فرد دارند. مواجهۀ کارگر با ابزار تولید و نقش و جایگاه او و سرمایه دار در مناسبات تولید. هنر شهری به قصد تسخیر موقعیت ایجاد میشود، و نه نمایش.
هنر شهری و گرافیتی به عنوان شاخه ای از آن نباید در مرزبندی خود با هنر محیطی و لند آرت دچار اشتباه و سهل انگاری شود. هرچند که این آثار خارج از فضای موزه و گالری نمایش داده شوند. این هنر محافظه کار فقط سایه و کپی کذب و دروغین در کنار هنر شهری است.

جریان دولتی هنرهای تجسمی و متولیان هنر در سالهای موسوم به اصلاحات در صدد تدارک و اجرای هنری در ظاهر غیر موزه ای و پیشرو بودند. با برگزاری دوسالانه ها و نمایشگاهها و سخنرانی ها و چاپ و نشر کتابها و جزواتی در زمینه هنر مفهومی و با عنوان «هنر جدید» سعی در گسترش و رواج و اجرای کنترل شده هنر غیر موزه ای داشتند. تا جریانی موازی با جنبش هنر شهری شکل بدهند. آنها هنر را جز برای نمایش نمیخواستند. ولی سعی میکردند این «هنر جدید» را آلترناتیو هنر موزه ای معرفی کنند.
توهم نسبت به تغییر و بهبود اوضاع از راه رفرم و جریان به اصطلاح اصلاحات و جدی گرفتن آن روال مرسوم این سالها بود. بسیاری از جنبش های اجتماعی گرفتار این بازی و دروغ شدند. و البته هنرمندان استثنائی بر این روال نبودند.
هنر مثالی این جریان دولتیِ هنر، آثار هنرمندانی چون "دیمن هرست"، "کریستو" و دیگرانی از حوالی اینها بودند. آثاری در ابعاد بسیار بزرگ با جذابیت بصری خیره کننده که عموما در فضای شهری و با مجوزها و سفارشات و ملاحظاتی خاص اجرا میشوند. البته این هنرمندان لیست طولانی تر را شامل میشود. و جریان هنری مشخصی است. این آثار علیرغم اجراهای خارج از موزه و نمایشگاه و تاکید بر این ویژگی، آثاری هستند به شدت نمایشی. تاکید خود را صرفا بر زیبایی بصری خیره کننده قرارمیدهند. این تاکید بر زیبایی بصری از سوی این هنرمندان، نه یک اشتباه سهوی و ناخواسته، که یک انتخاب استراتژیک جهت ناکام گذاشتن جنبش هنر غیر موزه ای و شهری است. این جریان با طرح مفهوم اسپکتکل و زیبایی بصری، هنر را صرفا یک شو و پدیده ای نمایشی میخواهند.

اما امروز جنبش هنرمندان معترض و پیشرو در قالب هنر شهری با موضع رادیکال تر در روند مناسبات اجتماعی دخالت میکنند. گرافیتی و هنر شهری از آن وضعیت منفعل تزئینی و نمایشی خود خارج شده است. گرافیتی امروز با موضع و پراتیک رادیکال تر در محیط شهری بروز پیدا میکند. هنر شهری به نقد هنر به اصطلاح پیشرو سالهای قبل رفته است. امروز هنرمندان شهری با تحلیل درست تر از اوضاع عینی در صدد شفافیت مرز بین خود و هنر موزه ای هستند. و این مرز و موضع گیری با قاطعیت، حساب خود را از تمام جوانب هنر محافظه کار و کاسبکار جدا کرده است.

ایراد و خطای دیگری که ممکن است در مسیر تبیین و توضیح گرافیتی، و توجیه آن به عنوان هنر(با توجه به نو بودن این شکل هنر) به سادگی گرفتارش شویم این است که سراغ  تعاریف کهن و شکلهای کهن نقاشی دیواری برویم. و در توهم شناسایی و تبیین ماهیت این شکل از هنر به ریشه یابی واژه گرافیتی و واژگان مرتبط بپردازیم. و در بررسی خود سابقه و تاریخ نقاشی برروی دیوار و سطح غارها را مبنایی برای کار خود قرار دهیم. دراینجا لازم نمیبینم بیش ازاین به این مسئله بپردازم. اما نکتۀ مهمی که باید مطرح شود و میخواهم به آن دقت کنید این است که؛ گرافیتی و هنر شهری اساسا صلاحیت خود را از تاریخ نمیگیرد. اینجا تاریخ در جایگاه صادر کننده جواز فعالیت هنر شهری نیست. هنر شهری تنها یک نسبت با تاریخ میتواند داشته باشد؛ و آن موضع تسخیر تاریخ است. تاریخ به معنای واقعیت مادی و ماتریالیستی. تسخیر و تصاحب واقعیت و وضعیت موجود، چه در جنبه اصلی و زیربنایی و مناسبات اقتصادی و تولید، و چه روبنای فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و هنری. و تغییر هر آنچه به عنوان سنت و تلقی و مبنای قضاوت از هنر وجود دارد. همینجاست که نسبت کلاسیک بین اثر هنری و مخاطب موضوعیت خود را از دست میدهد. در این وضعیت دیگر دیوارهای شهر حکم گالری و محل نمایش آثار هنری را ندارد که مخاطب در مقابل آنها به عنوان سوژه جدا افتاده، تنها در یک ارتباط ذهنی دست به قضاوت در مورد آثار بزند. بلکه هنرمند هنر شهری در انتخابی حساب شده دیوار های شهر را محملی برای به اشتراک گذاشتن محصول تولید شده با افراد جامعه قرار میدهد. در اینجا مواجهه ی افراد با نقش و نوشته ی روی دیوار هم بخشی از اثر هنری است. هدف هنر شهری ایجاد موقعیتی است قابل زیست با افراد جامعه و به واسطۀ آن تسخیر موقعیت. و نه به راه انداختن نمایشی برای تفنن مخاطب. هنر شهری تن به قضاوت ذهنی مخاطب نمیدهد. مخاطب؛ چه به عنوان فرد مشخص و چه در قالب تاریخ هنر. هنر شهری تایید و توجیه خود را از تاریخ هنر نمیگیرد. هنر شهری تاریخ را بر حسب ضرورت نفی میکند. هدف هنر شهری تسخیر تاریخ و واقعیت است. بنابراین آنچه بر عهده ماست، به عنوان هنرمندان و استراتژیسین هنر شهری، این است که با بررسی مناسبات اجتماعی و تحلیل دقیق شرایط عینی موجود اقدام به ارائه  طرح و نقشۀ عمل در جهت تحقق مادیِ تسخیر و تصاحب تاریخ و واقعیت کنیم.
البته این امر و تحقق هدف مشخض شده، نیازمند نقد عملکرد هنرمندان منفرد و محفلی است که بدون انسجام اند و حرکتها صرفا نتیجه تصمیمات مقطعی و لحظه ای آنهاست. دراین باره سازماندهی و متشکل شدن هنرمندان اصل مهمی است.